مجید حیدری

خلاصه مباحث زیبایی شناسی قسمت دوم

مقدمه
زیبایی شناسی را می توان در دو گستره تعریف کرد. می توان زیبایی شناسی را در تعریفی محدود منحصر به تئوری زیبایی کرد و یا در تعریفی گسترده تر آن را مترادف با فلسفه هنر دانست. به طور سنتی زیبایی شناسی ریشه در قرن هجدهم میلادی دارد و از نیمه دوم قرن بیستم دقدقه های زیبایی شناسانه و تعریف مفاهیم آن بسیار گسترش پیدا کرده است.
به طور سنتی فلسفه هنر مشغول ارائه تعریفی از هنر و زیبایی بوده است ولی در رویکرد های جدید تر تلاش برای تحلیل مفاهیم هنری جای تلاشهای سنتی برای ارائه تعریف جامع و مانع از هنر را گرفته است.
تلاش برای تعریف معنای هنر و زیبایی ریشه در قرن هجدهم دارد زمانی که در اروپا دوره ای طلای به شمار می آید، روشنفکری و انقلاب صنعتی پا گرفته است و به سرعت به جلو در حرکت است. اوضاع اقتصادی مناسب است و فضا برای تفکر به فعالیتهای حاشیه ای و غیر ضروری باز شده است. همچنین گروهی، باز شدن مدخل زیبایی شناسی را در قرن هجدهم به تقابل بین افکار مذهبیون ( Puritanism) و افکار متفکرین جدید می بینند. مذهبیون از رابطه بین زیبایی شناسی و لذت بیمناک بودند. این ایده که هنر ممکن است تنها برای ایجاد لذت خلق شود؛ لذتی که هیچ کاربرد دینی، اخلاقی، یا سیاسی نداشته باشد ایده ای مضحک و در عین حال خطر ناک بود. از طرف دیگر قرن بیستم به هیچ وجه نسبت به مفاهیم زیبایی و زیبایی شناسی مهربان نبوده است.

در میان اولین و مهمترین متفکرینی که در پایان قرن هجدهم دست به تئوریزه کردن مسائل مربوط به هنر و زیبایی شناسی زد کانت است.
گاها کانت را یک فرمالیست در حیطه تئوری هنر قلمداد می کنند. در حالی که باید توجه داشت که فرمالیسم کانت در باره لذت محض از طبیعت بوده است، در حالی که از نظر او اکثر هنرها ناخالض هستند زیرا خود را با مفاهیم درگیر کرده اند.  حتی لذت بردن از طبیعت هم در صورتی که متوجه مفاهیم باشد نا خالص است؛ مثلا اگر در توجه خود به طبیعت به تحسین تکامل و پیچیدگی بدن حیوانات یا انسان بیاندیشیم این امر ما را از لذت یک تجربه کاملا زیبایی شناسانه دور می کند. اما لذت محض از الگوی انتزائی و به هم ریخته برگ درختان بر اساس نظر کانت در حالی که خالی از هر مفهموی باشد می تواند یک لذت زیبایی شناسانه خالص باشد. در چنین حالتی است که قوای ذهنی می توانند آزادانه در این صحنه به بازی مشغول شوند. اساسا هنر هم می تواند به چنین بازی آزادانه قوای ذهنی دست پیدا کند البته نه تمام هنرها.

زیبای و زشتی بخش مهمی از زندگی ما هستند و جای هیچ تعجبی هم نیست اگر بسیاری از متفکرین و فیلسوفان به این قسم از تجارب ما التفات کرده اند و قصد تحلیل قضاوتهای ما از زشتی و زیبایی را کرده اند. آیا تجارب ما در باره زبیایی و یا زشتی اشیا  و یا آثار هنری چگونه تجاربی هستند؟ آیا قضاوتهای ما درباره آنها تا چه اندازه قابل قبول عام هستند و یا تا چه اندازه همگانی هستند؟ آیا برای زشتی و زیبایی طبیعی یا هنری می توان مقیاسی عام در نظر گرفت که بر اساس آن صحنه های طبیعت  یا آثار هنری را مورد قضاوت زیبایی شناسانه قرار داد؟
این پروژه های فکری در قرن بیستم با حمله روشنفکران به اصول سنتی زیبایی شناسی تبدیل به مسائلی جدی تبدیل شدند و بحث در باره آنها شدت گرفت.

حکم (قضاوت) ذوقی
در پاسخ به این سوال که حکم ذوقی چیست و چگونه حکمی است؟ کانت دو شرط اساسی و ضروری برای هر حکم ذوقی را تعریف می کند؛ ذهنیت، کلیت(subjectivity, universality).
اولین شرط ضروری هر حکم ذوقی این است این حکم ذهنی یا سوبژکتیو است. به این معنی که حکم ذوقی بر اساس احساس لذت ( خوشنودی یا نا خوشنودی است).  همین سوبژکتیو بودن است که حکم ذوقی را از احکام تجربی (experimental judgments) جدا می کند.  اصلی ترین نمونه های احکام ذوقی قضاوت درباره زشتی و زیبایی است.
اما هنوز کاملا برای ما مشخص نشده است که ذهنیت یا سوبژکتیویته حکم ذوقی واقعا چه چیزی است. نیاز است که واقعا مشخص کنیم که ماهیت لذت در احکام درباره  زیبایی چیست.
نحوه نگاه ما نسبت به حکم زیبایی شناسانه مسئله ای کاملا جدا از برداشت متافیزیکی ما نیست. دیدگاه متافیکی ما تعیین کننده نقطه نظر ما نسبت به ماهیت لذت در حکم زیبایی شناسانه است. به طور کلی ما باید بدانیم که آیا لذت در زیبایی نشان دهنده  خصوصیات زیبایی و یا زشتی است یا خیر؟ آیا این لذت، قوای ذهنی ما را نیز آن طور که کانت بیان می کند به کار می گیرد یا خیر؟ یا این که این لذت قوای فاهمه را درگیر نمی کند بلکه تنها واکنشی احساسی آن طوری که دستگاه فلسفی هیوم در نظر دارد، است.
به نظر کانت زیبایی بازی آزاد و هماهنگ تخیل و فاهمه است( harmonious free play of imagination and understanding). لذت در زیبایی، بر خلاف لذت هایی چون خوردن و آشامیدن، لذتی است که ناشی perceptual representation of a thing.
علاوه بر این، نکته مهم در این است که لذت زیبایی شناسانه لذتی فارغ از هر گونه سود است ( disinterestedness). یعنی این که لذتی است که فارق از سود و زیان شخصی است. از این لحاظ است که لذت زیبایی شناسانه متفاوت است با لذت امر مطبوع، لذت امر نیک ، یا ه لذت امر اخلاقی. به نظر کانت تمام انواع دیگر لذت به نوعی مربوط به سود و زیان شخصی هستند.
بنا براین تا به حال گفتیم که کانت معتقد است که لذت زیبایی شناسانه ذهنی است، و لذتی فارق از سود و زیان شخصی است. مسائله دیگر این است که ما همیشه در بیان حکم زیبایی شناسانه خود چنین تصور می کنیم که دیگران هم باید در این حکم با ما همراه باشند. یعنی اگر چیزی زیبا است همه باید آن را زیبا بپندارند. به همین علت ممکن است ما کسی که یک تابلوی هنری زیبا را بی ارزش  یا زشت بنامد سرزنش می کنیم. به نظر می آید که حکم ذوقی باید ارزش و اعتباری کلی ( universal) داشته باشد.
در حقیقت می توان گفت که احکام ذوقی یا زیبایی شناسانه کلی و همه گانی ( normative) هستند. این ها خصوصیتهایی هستند که دیگر لذات ما دارآنها نیستند. همین که ما می توانیم از این صحبت کنیم که بعضی از احکام ذوقی درست هستند و بعضی نادرست (یا بعضی بهتر از بعضی دیگر هستند) . ما این طور فرض نمی کنیم که چیزی فقط برای من زیبا است فقط به این خاطر که به من احساس لذت می دهد.  وقتی کاملا مطمئن نیستیم بیان می کنیم که “به نظر من الف زیبا است” و این طور عدم اطمینان خود را بیان می کنیم. اما وقتی مطمئن هستیم بیان می کنیم که “الف زیبا است” و از بقیه هم انتظار داریم که در این حکم ما را همراهی کنند. زیرا حکم ما درست است و احتمالا حکم مقابل حکم ما اشتباه است. بنابراین تمام احکام زیبایی شناسانه به یک اندازه صحیح نیستند. وقتی صحبت از احکامی می کنیم که نسبت به ذوق افراد تفاوت می کنند ما نه از امر زیبا که از امر “مطبوع” (agreeable) صحبت می کنیم. احکام مربوط به امر مطبوع خاصیت کلی بودن را ندارند و تنها تا اندازه ای عمومی هستند یعنی بیشتر با قالب افراد به آن شکل یا چیز تمایل دارند. اما امر زیبا و حکم زیبایی شناسانه دارای کلیت است و به همین دلیل بعضی احکام زیبایی شناسانه صحیح و بعضی نا صحیح هستند.
همه گانی بودن یا کلی بودن احکام ذوقی ریشه در همه گانی بودن احساسات دارد. اما تا کجا این همه گانی بودن و اشتراک در احساسات می تواند پیش رود؟ تا کجا تفاوت در فرهنگ انسانها و قومیت انسانها می تواند بر این اشتراک تاثیر بگذارد؟

این جا همان نقطه ای است که سنت زیبایی شناسی غرب دو قسمت می شود و هر کدام از این دو قسمت یا دو رویکرد هر کدام متفکرین بسیاری را در درون خود می پروراند. همان طور که گفتیم برداشت ما از حکم زیبایی شناسانه پیوستگی تنگاتنگی با رویکرد متافیزیکی دارد که ما می توانیم انتخاب کنیم. در قبال برداشت کانتی که از حکم زیبایی شناسانه که بیان کردیم می توانیم برداشت تجربه گرایانه هیوم را ذکر کنیم. در واقع هیوم معتقد است که  کلیت چیزی است که ما از احساس خوشایندی و نا خوشایندی خود بر می سازیم و هیچ محتوای واقعی را در بر ندارد. برای روشن شدن این قسمت باید سیری در زیبایی شناسی هیوم داشته باشیم تا دو نقطه مقابل هم را در سنت زیبایی شناسی غربی درک کنیم. آنوقت می توانیم حرکتهای بعدی در تئوریهای زیبایی شناسی اخیر را بهتر درک کنیم.

بنابراین سنت کانت ما را به این جا می رساند که احکام ذوقی  جایگاهی میانه بین احکام  خوب و بد از یک طرف و احکام تجربی درباره دنیای خارج از طرف دیگر  را پر می کنند.  احکام ذوقی شبیه احکام تجربی هستند از آن جهت که دارای کلیت هستند، و متفاوت از این احکام هستند از آن جهت که بر خلاف احکام تجربی که بر اساس عینیت بیرونی ساخته می شوند. احکام ذوقی با توجه به احساس پاسخی درونی بر ساخته می شوند.  همچنین احکام ذوقی شبیه احکام خوب و بد هستند از آن جهت که بر اساس ذهنیتی درونی بر ساخته می شوند و از آنها متفاوت هستند از آن جهت که اعتبار کلی دارند.

مفاهیم زیبایی شناسی

شاید “زیبایی” و “والایی” مهمترین مفاهیمی باشند که در سنت زیبایی شناسی بحث شده اند.
Frank Sibley 1956ضمن دفاع از مفاهیم زیبایی شناسانه بحث می کند که این مفاهیم تحت یک قانون مشخص (not conditioned or rule-governed) نیستند، اما نیاز به یک درک سطح بالا برای فهم دارند که این درک سطح بالا را می توان ذوق، حس، و قوه قضاوت (taste, sensitivity, judgment) نامید. او تحلیل کاملی ارائه داد و نه تنها  مفاهیم بالا را شرح داد بلکه توضیح داد که چه طور ما برای توضیح آثار هنری از صفاتی مربوط به افکار و احساسات انسانها استفاده می کنیم؛ صفاتی مثل شاد، غم ناک، خشن، با ذوق و غیره.  گرچه این صفت ها کاملا زیبایی شناسانه نیستند اما برای آثار هنری و تجارب زیبایی شناسانه نیز به کار می روند.
Sibleyادعا می کند این مفاهیم زیبایی شناسانه را نمی توان توضیح داد. زیرا بعضی مفاهیم “بسته” هستند (closed concepts) به این معنی که شراطی کافی و لازم برای استفاده از آنها مهیا است. مثلا مجرد بودن مفهومی است که به راحتی می توانیم شرایط لازم و کافی را برایش تعریف کنیم تا بتوانیم به راحتی مصادیقش را بیابیم. در مقابل بعضی مفاهیم باز (open concepts) هستند. برای مفاهیم باز نمی توان چنین شرایطی را تعریف کرد.با این حال سیبلی ادعا می کند که می توان برای مفاهیم زیبایی شناسانه شرایط کافی را تعریف کرد.
بنابراین اگر نخواهیم که حکم ذوقی را با شرایط کافی آن بررسی کنیم ناگزیر هستیم که از مفاهیم تمثیلی ( metaphoric) استفاده کنیم.
افرادی چون Rudolph Armheim, Roger Scrutorنیز عقایدی مشابه Sibleyداشتند.

ارزش زیبایی

مسائل اصلی در ارزش زیبایی مسائل سیاسی و اجتماعی هنر است، و تفاوت بنیادین دیدگاه ها نسبت به زیبایی. سوال اصلی این است که آیا یک طبقه اجتماعی خاص (آنهایی که ذوق زیبایی شناسی دارند) می توانند از هنر لذت ببرند یا این که ذوق زیبایی شناسی آنها هیچ اهمیتی ندارد و هیچ جایگاه خاصی را برای آنها فراهم نمی کند و ذوق هم مثل دیگر سلایق در یک جامعه اقتصادی و دموکراتیک است.

رویکرد زیبایی شناسانه
Jerome Stolnitzدر میان قرن بیستم یک  کانتی به شمار می رفت و از رویکرد فارغ از سود و علاقه و عینی نسبت به اشیا هنری صحبت می کرد.
Edward Bullough(1912)بین دو رویکرد زیبایی شناسانه تفاوت قائل می شود. یکی over-distanceو دیگری under-distance. اولین نوع نگاه مخصوص منتقدین است که تنها  به مسائل فنی اثر، و نحوه ساخت آن دقت می کنند. این نوع نگاه درگیری عاطفی آنچنانی  با  اثر ندارد. از طرف دیگر نوع دوم نگاه است که ممکن است شخص در محتوای اثر غرق شود و متوجه هیچ چیز دیگری نباشد (همچون آن مرد دهاتی که به وسط صحنه تاتر پرید).
George Dikie (1964) “The Myth of the Aesthetic Attitude”
دیکی نسبت به مفاهیم “ناسود مندی” و “فاصله” ( disinterest, distance) اعتراض کرد و بحث کرد که ما باید قادر باشیم از تمام اشیای تحت آگاهی خود لذت ببریم چه این اشیا اموری اخلاقی باشند و چه اموری کاملا زیبا. در واقع واژه “aesthetic” باید برای تمام موارد به کار رود و نه تنها برای اموری خاص با خصوصیات فرمی خاص ( تنها برای آثار هنری صرف).  در نهایت دیکی به این نتیجه می رسد که رویکرد زیبایی شناسانه تنها توجه یا التفاتی دقیق است به هر چیزی که در اقر هنری چشم گیر باشد. دیدگاه او نظر سنتی مبنی بر این که رویکرد زیبایی شناسانه اساسا تجربه ای از نظر روانشناسانه متفاوت است را رد می کند.

David Best   نزدیکی و هماهنگی ورزش و هنر را مورد بررسی قرار می دهد.

Intentions
به طور سنتی نقد هنری شامل زندگی نامه فردی و اجتماعی هنرمند بوده است با در نظر گرفتن عقاید هنرمند درباره مفهوم  هنر و جایگاه هنرمند در سبکهای هنری زمانه خودش. اما در قرن بیستم رویکردهای جدید رایج شد کع علمی تر بودند و می شود گفت زد تاریخی. این رویکردها که بیشتر از نقدهای ادبی شروع شد از آمریکا و بریتانیا شروع شد و نام نقد جدیدرا به خود گرفت؛ مثل فرمالیتها روسی و ساختارگرایان فرانسوی. نقد جدید به دنبال این بود که ببیند خود اثر هنری به تنهایی بیانگر چیست و چه طور تن به تاویلهای متفاوت می دهد. کسانی همچون William Wimsatt , Monroe Beardsly (1946)به دفاع از این رویکرد جدید پرداختند. این دو در مقاله ای با عنوان ” the intentional Fallacy” ادعا کردند که قصد و نیت هنرمند نه قابل دست رسی است و نه معیار قابل قبولی است برای ارزش گذاری آثار  ادبی و هنری. قصد هنرمند از آفرینش اثر همیشه در دست رس ما نیست و مشکل است که آن را بتوان یافت، با این وجود اگر هم در دست رس باشد معلوم نیست که آیا به درستی در اثر آمده باشد یا نه. قصد هنرمند باید جزوئی درونی از اثر هنری تمام شده باشد. آنها قصد هنرمند را تنها به شکل جزئی درونی از اثر قبول داشتند و هیچ ارجاع بیرونی از اثر به قصد مولف یا هنرمند را قبول نداشتند.
این مباحث دو رویکرد کاملا متفاوت را ایجاد کرد. از یک طرف puristها بودند که قصد داشتند وابستگی های  تاریخی را به اثر نسبت دهند و از طرف دیگر مدرنیستها بودند که سعی داشتند چیزها را برای هنر contemporaryدر دست رس بیشتر قرار دهند.

Arthur Danto ( 1954), “The Artworld”مباحث نظری و فلسفی وی مربوط به این بود که چه طور تفاوت در دیدگاه های نظری می تواند منجر به تغییر در آثار هنری شود. این مباحث با مقایسه دو اثر هنری یکی از داوینچی “مونالیزا” و دیگری از ماریل دوشام “L.H.O.O.Q. Shaved” صورت گرفت.

تعریف هنر
قبل از دورانی که تعریف کنار گذاشته شود( de-definition) تعاریف هنر در سه  رویکرد اساسی انجام می گرفت. باز نمایی، بیان گرایی، فرمالیستی( representation, expression, form).
احاطه نظریه باز نمایی بر هنر از زمان افلاطون تا قرن هجدهم ادامه داشت و هنوز هم هنر بازنما یا تقلید گر در میان گروهایی طرفدار دارد، البته مفهوم آن تغییر کرده است. در همین قرن، یعنی قرن هجدهم است که با اوج گرفتن هنر رومانتیک مفهوم بیان گرایی بر هنر زمان فائق می آید. ارسطو بیشتر با این نظریه موافق بوده است وقتی صحبت از کاتارسیس احساسات می کرده است. افرادی مثل Burke, Hutcheson, Humeنیز این ایده را پرورش دادند. هیوم معتقد بود که آنچه در هنر اساسی است واکنش مخاطب به اثر است، در واقع لذت در هنر مسئله ذوق و احساس است. گرچه بعدها در قرن بیستم این نظریه ابعاد دیگری نیز پیدا کرد و بیشتر مورد نظر و بحث قرار گرفت.
R.G. Collingwood, 1930sهنر را به مثابه خود بیانگری ( self-expression) گرفت. او بیان کرد که “از طریق خلق افعال و تجارب تخیلی ما احساسات خود را بیان می کنیم و این آن چیزی است ما آن را هنر می نامیم”
در قرن بیستم توجه اصلی نظریه پردازان و هنرمندان به سمت انتزاعی شدن و تحسین فرم رفت. بیشتر دقدقه هنرمندان رسیدن به خصوصیات مناسب هنر است. مفاهیم اصلی در زیبایی شناسی محض مفاهیمی چون ( graceful, elegant, exquisite, glorious, nice) هستند. اما برای فرمالیستها مفاهیم اساسی ( organization, unity, harmony, variety, complexity, closely related) هستند. در حوزه نقد تکنیکی بیشتر مفاهیمی چون ( well-made, skilfull, professionally-written) به کار می روند.

Clive Bell, Roger Fryاولین کسانی بودند که در نخستین دهه های قرن بیستم مفاهیم فرمالیستی را مطرح کردند. مقاله معروف بل با عنوان ( ) بیان می کند که آن چه خصوصیتی است که در تمام اشیائی که حس زیبایی را بر می انگیزند مشترک است؟ پاسخ significant formاست.

انتراع مهمترین خصوصیت نظریات هنری در قرن بیستم بوده است، گرچه بعدها کم کم امکان ارائه یک نظریه جامع و مانع مورد شک قرار می گیرد و حتی از بین می رود.  بی تعریفی یا عدم امکان ارائه تعریف  مفهوم هنر را Morris Weitzبا الهام گرفتن از ایده های Wittgenstienو مفهوم بازی او مطرح می کند.Wittgenstienبحث می کند که بازی ها دارای هیچ نقطه مشترکی نیستند و بوجود آمدن تاریخی آنها تنها نتیجه قیاس بین نسل های متفاوت آنها است که از مفهوم شباهت خانوادگی یا  family resemblanceبر می آید.

البته رویکردهایی چون رویکرد George Dikie  هم وجود دارند که سعی می کنند هنوز هم هنر را تعریف کنند اما با توجه به شرایط بازی که در هنر وجود دارد. نظر دیکی بر این است که موسسات و سازمانهای هنر می توانند هنر را تعریف کنند؛ ” اثر هنری آن است که دنیای هنری آن را قبول کند و آن را در درون خود راه دهد”. این چنین تعریفی مفهوم هنر را بسیار باز نگاه می دارد. زیرا تنها به عهده موزه ها، برگزار کننده های فستیوالها مختلف، و دیگر افراد و سازمانهای دست اندر کار در هنر است که چه چیزی می تواند به نمایش در آید و چه چیزی نه. همان طور که قبلا هم ذکر شد دیکی مفهوم تحسین از هنر را نیز آزاد و باز می گذارد و اجازه می دهد که تمام ابعاد اثر هنری مورد تحسین زیبایی شناسانه قرار گیرد. در واقع هر چیزی که برای نمایش گذاشته شود تبدیل (با تعییر کارکرد) به اثر هنری می شود در حالی که در شرایط معمولی یک شئ بی مصرف و کنار افتاده باشد.
Monroe Beardsleyهم چنین برداشتی را در تعریف خود از هنر می آورد: اثر هنری چیزی است که با این قصد تولید شده باشد که این قابلیت را داشته باشد که علایق زیبایی شناسانه را ارضا کند.

بیان گرایی
Response theoriesمربوط به دوره Logical Positivistدر فلسفه است یعنی دهه های 1920 و 1930. در آن زمان علم نقطه مقابل شعر قلمداد می شد. علم مربوط به عقل منطقی دیده می شد و شعر به احساسات بی منطق و غیر عقلی.
اما امروزه ما بیشتر عادت داریم که احساسات را هم به نوعی عقلی یا منطقی بدانیم زیرا بین علت ایجاد کننده احساس و موضوع آن تمایز قائل می شویم.  اگر کسی دقت کند که چه احساساتی از دیدن یک اثر هنری بر انگیخته می شوند، متوجه می شود که همه این احساسات مربوط به خود اثر به تنهایی نیست، بلکه بعضی از آنها به اثر به تنهای مربوط می شوند. بنابراین آنچه رویکردهای ذهنی subjectiveاز آن غفلت می کنند توجه، ارتباط و درک است ( attention, relevance, understanding).

در نهایت نظریه پردازان communicationسه عنصر را به هم وصل کردند؛ مخاطب، اثر هنری، و هنرمند. کسانی مثل Clive Bell , Roger Fryدر عین حال که فرمالیست بودند به نظریه های ارتباطی نیز نظر داشتند. آنها بر این عقیده بودند که اثر هنری احساسات زیبایی شناسانه را از هنرمند به مخاطب انتقال می دهد بر اساس Significant Form. آنها بر اساس رویکرد متافیزیکی که داشتند به دنبال واقعیت نهایی (ultimate reality) بودند.
این تقابلی است که هنوز هم در جریان است:
Autonomism: ارزش زیبایی شناسانه از ارزش اخلاقی جدا است.
Moralism: ارزش زیبایی شناسانه مربوط است به ارزش اخلاقی (که همان واقعیت نهای است یا ultimate realityبل و فرای است).

بازنمایی
دقیقا شبیه نظریه بیان گرایی، نظریه بازنمایی هم در قرن بیستم بود که مورد دقت فلسفه قرار گرفت. گامبریج اولین نفری بود که متوجه شد روشهای باز نمایی قرار دادیی هستند و وابسته ای از فرهنگ و روابط اجتماعی تاریخی هستند.
Goodmanهم متوجه قراردادی بودن بازنمایی شد.

سه چیز را می توان باز نمایی کرد:

  1. افرادی که وجود دارند
  2. افرادی که وجود ندارند
  3. مثال چیزها که وجود دارند

Art Objects
چه چیزی را می توان اثر هنری نامید؟ Goodmant, Wolheim, Wolterstorff, Margolisکسانی بودند که سعی کردند به این سوال پاسخ بدهند.
مصادیق هنر را می توان به دو قسمت عمده تقسیم کرد:

  1. performance works
  2. object works

 

پاسخی بنویسید